Egyszerre volt véres és vicces, ahogy Butch Coolidge megölte az ellenségeit

Egy átlagos Los Angeles-i kávézó, reggel 9 órakor, az időpontnak megfelelő forgalommal. Az egyik asztalnál egy fiatal nő és egy fiatal férfi beszélgetnek – a forgatókönyv megjegyzése szerint Howard Hawks 1940-es komédiájának, A pénteki barátnő pattogós tempójában −arról, hogy miért nem érdemes több italboltot kirabolni (túl nagy a kockázat, kevés a zsákmány), és miért kellene kirabolniuk azt a kávézót, ahová betértek reggelizni (alacsony kockázat, busás haszon). Majd csókot váltanak és előveszik a fegyvereiket.

Igen, ez a Ponyvaregény prológusa, a főcím előtti, mindössze kétperces jelenet, amely annyira hasonlít a forgatókönyvíró-rendező Quentin Tarantino első filmjének, a Kutyaszorítóban nyitányára, azzal a lényeges különbséggel, hogy ezúttal a kávézóban ücsörgő bűnözők beszélgetésének tétje van – Nyuszimuszi (Amanda Plummer) és Tökfej (Tim Roth) nem látszólag semmitmondó, felszínes témákról csevegnek, hanem egy véresen komoly bűntényben állapodnak meg. Tarantino tehát ezúttal nem a hétköznapisággal álcázza a krimit, hanem a lehető  legegyértelműbb módon teszi a hétköznapok részévé a bűnt, hogy aztán a három, egymásba fonódó, sőt, egymással kölcsönhatásba lépő, de játékos időrendben elbeszélt bűntörténetben fokozatosan tovább emelje a tétet, bemutatva, mennyire hétköznapian banális dolog lehet egy leszámolás, egy túladagolás, egy megbundázott bokszmeccs, egy nemi erőszak vagy épp egy csoda, ami arra késztet egy bérgyilkost, hogy átgondolja az életét és megpróbáljon letérni a rossz útról.

Az egyszerre rendkívül humoros és erőszakos Ponyvaregény valódi közege persze nem az igazi hétköznapi valóság. A film elsődleges kontextusa a mozi és a popkultúra, de miközben Tarantino gazdag popkulturális utalásgyűjteményén keresztül bemutatja az amerikai nihilizmust, az egyes epizódokban és főként a végkifejletben a megváltás, vagy legalábbis a második esély, az újrakezdés lehetőségének reményéről mesél – ami nem a happy end érzete miatt szükségszerű, hanem azért, mert Tarantino nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a "ponyva", ez a definiciója szerint olcsó hatásra törekvő, selejtes értékű mű is több lehet önmagánál: szándéka szerint, vagy szándékától függetlenül, túl a szórakoztatás igényén hordozhat az emberéletet gazdagító üzenetet.

Könnyen azt hihetnénk, hogy amikor a gengszterfőnök Marcellus Wallace-tól kapott kenőpénzből magára fogadó és az alku ellenében a meccsét megnyerő, ezért a bűnözők elől menekülő ökölvívó Butch Coolidge (Bruce Willis) visszatér a lakásába, hogy megkeresse az apjától örökölt aranyórát és a konyhapulton talált MAC-10-es hangtompítós gépfegyverrel agyonlövi a mellékhelyiségből a Modesty Blaise első amerikai kiadásával a kezében kilépő bérgyilkos Vincent Vegát (John Travolta),  és az szétkenődik a WC falán, a képregényből született ponyvaregény (Peter O'Donell, 1965) pedig ott hever a csempézett padlón, akkor Tarantino a tömegkultúra kritikusainak vágyálmát vizualizálja: lám a szemét a helyére került. Főleg, mikor egy későbbi jelenetben (az időrend szempontjából egy korábbi esemény alkalmával) Vincent Vega ugyanezt a könyvet olvassa a WC-n ülve.

Csakhogy a Ponyvaregény utaláshalmazában bőséggel akadnak moziművészek is (Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Douglas Sirk, Hawks, Elia Kazan, Sergio Leone, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Arthur Penn etc.), akik már jóval Tarantino előtt leszámoltak a ponyva és a művészet állítólagos összeférhetetlenségével.

Sőt, Tarantino értő közönsége azokból áll, akik ismerve a melodrámáiról ismert német származású filmrendező mély vörösökben pompázó filmjeit, pontosan el tudják képzelni, mennyire lehet véres egy Douglas Sirk steak, vagy maguk is különbséget tudnak tenni Marilyn Monroe és Mamie Van Doren között (és értik az utalást a Szarvasvadászra, amikor épp Christopher Walken alakítja a Vietnamból Butch apjának órájából hazatérő amerikai tisztet, felismerik, hogy a híres példabeszéd, az Ezekiel 25:17 nem a Bibliából, hanem az 1976-os Karate Kiba című filmből származik etc.) – ezért aztán, amikor Vincent Vega meghal, leginkább azért sajnálják, mert már nem tudhatja meg, mi lesz a női James Bond kalandjainak vége.

Ráadásul kevés olyan film van, ahol ennyire hangsúlyos dramaturgiai szerepet kap a WC-n olvasás, illetve maga a mellékhelyiség. A Ponyvaregényben Vincent Vega három alkalommal megy ki a mosdóba (ebből kétszer könyvvel) és mindháromszor egy megváltozott világba tér vissza: a gondjaira bízott főgengszter-feleség, Mia Wallace (Uma Thurman) túladagolta magát; az öt perccel korábban még nyugodt kávézót épp kirabolják; Butch a saját fegyverével lövi agyon...

És akkor ott van még (maradva a mosdónál) a túladagolást megelőző jelenet, amikor Mia az Easy Rider főcímdalát, a Steppenwolf együttest idézi (ahogy Zed motorja, a Grace is erre a filmre utal...) miután egy újabb adag kokainnal hozza magát tudatmódosult állapotba, vagy amikor a negyedik suhanc a fürdőszobából ront elő, kezében egy hatalmas fegyverrel, kiürítve a teljes tárat Vincent Vega és Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) irányába, de  csodák csodájára a két gengszter sértetlen marad.

Ez az az esemény, amelynek két, eltérő értelmezése (csoda vagy szerencse) két, eltérő sorsot jelöl ki: a kételkedő meghal, a megérintett megmenekül. És ez az az esemény, amely végül odavezet, hogy a Ponyvaregény képes túlmutatni önmagán, erkölcsi üzenetet is hordozva – máskülönben megmaradna egy rendkívül szórakoztató, popkulturális utalásoktól hemzsegő filmnek, amelynek utalásrendszere (és ezáltal az "álcavalósága") ráadásul nem is az 1990-es évekből, de még csak elvétve is az előző évtizedből, hanem sokkal inkább az 1950-es és 1960-as és 1970-es évekből táplálkozik.

Ezzel persze a Ponyvaregény nem csupán azt sugallja, hogy a tömegkultúra egyes termékei időtállóak, hanem magát is időtállóvá, azaz hivatkozási ponttá teszi – még akkor is, ha képzeletvalóságának annyi köze van az 1990-es évekhez, mint Jules Winnfield példabeszédének a Bibliához.